Le montage, l'art invisible (C1)
Editing, the invisible art — One expressionless face, three different meanings. From the Kuleshov effect to Godard's jump cuts in À bout de souffle, a sceptic and an enthusiast argue over whether good editing should go unnoticed.
Thomas : … une assiette de soupe. Puis le visage de l'acteur. Et le public s'extasie : quel talent, on sent sa faim !
Thomas : Ensuite, un enfant dans un cercueil. Le même visage. Et là, tout le monde voit un chagrin immense.
Marie : Attends, laisse-moi deviner : c'était exactement le même plan, à chaque fois.
Thomas : Gagné. Bonjour à tous ! On parle aujourd'hui du montage, l'art qu'on ne voit pas.
Marie : Et on commence par l'expérience de Lev Koulechov, un cinéaste soviétique, vers mille neuf cent vingt.
Thomas : Le principe est d'une simplicité désarmante. Koulechov prend un gros plan d'Ivan Mosjoukine, une star de l'époque, au visage parfaitement neutre.
Thomas : Il l'alterne avec trois images : une soupe, un enfant mort, une femme allongée sur un divan.
Thomas : Et les spectateurs saluent la finesse du jeu : la faim, le deuil, le désir. Or le visage n'a pas bougé d'un millimètre.
Thomas : Conclusion : le sens ne naît pas dans le plan, mais dans le rapprochement de deux plans. C'est l'acte de naissance du montage comme langage.
Marie : C'est une belle histoire. Encore faut-il qu'elle soit vraie.
Thomas : Tu vas me faire le coup de l'historienne.
Marie : Je vais te le faire, oui. Le film original a été perdu. Ce qu'on en sait vient surtout des récits de Koulechov lui-même et de son élève Poudovkine.
Marie : Et quand des chercheurs ont tenté de reproduire l'expérience au début des années quatre-vingt-dix, l'effet a pour ainsi dire disparu.
Thomas : Pour ainsi dire. Des études plus récentes le retrouvent, cet effet.
Marie : Plus modeste, et dans des conditions bien précises. Bref, c'est à prendre avec des pincettes.
Thomas : Soit. Admettons que l'anecdote ait été un peu embellie. Il n'en reste pas moins que tout le cinéma repose sur ce principe.
Thomas : Un regard, puis ce qu'il regarde. Le spectateur fait le lien tout seul, et c'est lui qui fabrique l'émotion.
Marie : Là-dessus, je te suis. Et c'est précisément pour ça que le bon montage passe inaperçu.
Thomas : Ah, voilà ton grand principe.
Marie : Le montage classique repose sur des raccords : raccord dans le mouvement, champ-contrechamp, respect de l'axe.
Marie : Un personnage ouvre une porte dans un plan, la franchit dans le suivant, et le geste recouvre la coupe, de sorte que l'œil ne remarque rien.
Marie : Walter Murch, le monteur d'Apocalypse Now, a même écrit un livre là-dessus : En un clin d'œil.
Thomas : Celui où il compare la coupe au clignement des paupières ?
Marie : Celui-là. Selon lui, on cligne des yeux quand une pensée s'achève, et une coupe bien placée tombe exactement à ce moment-là.
Marie : Et dans sa hiérarchie, l'émotion passe avant tout, bien avant la continuité de l'espace.
Thomas : Très bien. Et maintenant, je vais mettre les pieds dans le plat : À bout de souffle.
Marie : Je l'attendais, celle-là.
Thomas : Mille neuf cent soixante. Godard, Belmondo, Jean Seberg. Et des coupes qui sautent aux yeux, au beau milieu des plans.
Thomas : La scène de la voiture : Seberg est assise, Belmondo parle, et l'image saute, saute encore, sans que rien ne justifie la coupe.
Thomas : C'est ce qu'on appelle le jump cut, la coupe franche dans la continuité. Tout ce que le cinéma classique s'interdisait, Godard le revendique.
Marie : Revendique… On raconte surtout que le film était trop long, et qu'au lieu de supprimer des scènes entières, il a coupé à l'intérieur des plans.
Thomas : Et alors ? Qu'une contrainte soit à l'origine d'un style n'enlève rien au style.
Marie : Non. Mais tu ne crois pas que ça relativise un peu le manifeste ?
Thomas : Je ne crois pas. Ce qui compte, c'est l'effet : une nervosité, une désinvolture qui colle parfaitement au personnage.
Thomas : Le spectateur sent la coupe, et c'est voulu. Le montage cesse d'être un serviteur discret pour devenir une signature.
Marie : Joli. N'empêche que c'est l'exception qui confirme la règle.
Marie : Si le jump cut frappe autant, c'est justement parce que tout le reste du cinéma est monté de manière invisible.
Thomas : Tu me concèdes donc qu'un montage visible peut être un chef-d'œuvre ?
Marie : Je te concède qu'il peut l'être une fois. Répété à l'infini, ça devient un tic.
Thomas : Un tic ? Regarde les vidéos sur ton téléphone : il n'y a plus que des jump cuts.
Marie : Justement. C'est devenu une facilité, pas une audace. On coupe chaque respiration pour qu'il ne reste que l'essentiel. Enfin, ce qu'on croit être l'essentiel.
Thomas : Là, tu enfonces une porte ouverte. Godard n'y est pour rien.
Marie : Pas si vite. Il a rendu la coupe visible acceptable, et c'est ça, l'héritage.
Thomas : Bon. On ne va pas se mettre d'accord. Coupons la poire en deux.
Marie : Je t'écoute.
Thomas : Le bon montage, c'est celui qui sert le film. Qu'il se voie ou non, peu importe.
Marie : Mouais. Je maintiens qu'on le reconnaît justement à ce qu'on ne le remarque pas. Les grands monteurs sont rarement des noms connus.
Thomas : À part Thelma Schoonmaker, la monteuse de Scorsese. Trois Oscars.
Marie : Et tu ne crois pas qu'elle te dirait la même chose que moi ?
Thomas : Ça, on ne le saura jamais.
Marie : Petit exercice pour vous : ce soir, essayez de compter les coupes dans une scène de dialogue. C'est bien plus difficile qu'on ne le pense.
Thomas : Et si vous n'y arrivez pas, c'est que Marie a gagné. Pour cette fois. À bientôt !